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예술가의 항해술
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예술가의 항해술


지은이: 화이트 리뷰

옮긴이: 정은주


(책 소개)

이 책은 영국의 문예지 <화이트 리뷰(The White Review)>에 수록된 문답을 새롭게 엮은 것이다. 2011년 창간된 <화이트 리뷰>는 신예 예술가의 소설, 시, 에세이, 회화 등을 주로 수록하면서 자신들보다 한 세대 앞선 시기의 예술가를 인터뷰하여 그 문답을 게재해왔다. 여기 수록된 열두 명의 인터뷰이는 이제 자신만의 우아하고 튼튼한 선박을 하나 구축한 예술가, 예술계 종사자들로, 지금 자신이 위치한 곳에 대한 감각, 특정한 위도와 경도를 꼼꼼히 파악하고 각자가 가진 창작 방식을 확고하면서도 다양하게 들려준다.


(작가 소개)

화이트 리뷰(The White Review)

<화이트 리뷰(The White Rview)>는 2011년 창간된 영국의 문예지다. 신예 예술가 및 작가가 창작한 예술적 또는 교육적 가치가 뛰어난 작품들을 전문적으로 다루는 잡지를 표방하며 창간되었다. 예술과 문학, 그리고 그 교육을 진흥하는 것을 목표로 2011년 2월 시작하여 2015년 현재 14호까지 꾸준히 발행되고 있다. 1889년부터 1903년까지 파리에서 발간된 <라 르뷔 블랑슈(La Revue Blanche)>에서 일정 부분 영감을 받았으며, 그 제호를 역영해 <화이트 리뷰(The White Review)>로 이름 지었다.


정은주

고려대 영어영문학과를 졸업하고 서울대 공연예술학 석사과정을 수료한 후 번역가로 일하고 있다. 계간 〈GRAPHIC〉 국제판의 번역과 감수를 맡아왔으며 〈W〉, 〈CA〉, 〈바이시클 프린트〉 등 여러 잡지와 『플레이스 / 서울』(공역), 『모든 것은 노래한다』, 『벨로: 자전거 문화와 스타일』, 『연필 깎기의 정석』, 『디자이너가 되는 방법』 등을 번역했다.


(목차)

서문 — 고유한 항해술과 안팎의 언어

1 한스 울리히 오브리스트 — Hans Ulrich Obrist

2 리처드 웬트워스 — Richard Wentworth

3 구스타프 메츠거 — Gustav Metzger

4 쥘리아 크리스테바 — Julia Kristeva

5 리베카 솔닛 — Rebecca Solnit

6 머리나 워너 — Marina Warner

7 뤽 타위만스 — Luc Tuymans

8 파울라 헤구— Paula Rego

9 존 스테제이커 — John Stezaker

10 엘름그린 & 드락셋 — Elmgreen & Dragset

11 소피 칼 — Sophice Calle

12 유르겐 텔러 — Juergen Teller

이미지

뤽 타위만스 | 존 스테제이커 | 엘름그린 & 드락셋 | 소피 칼 | 유르겐 텔러


(출판사의 소개)

고유한 항해술과 안팎의 언어


“놀랍도록 우아하다... 런던의 젊은이들이 이처럼 품위 있는 조그만 잡지를 만들고 있다는 건 정말 반가운 일이다.” 

— 파리 리뷰(THE PARIS REVIEW)


“잡지 자체가 그렇듯 나날이 지명도가 높아지는 인물들이 컨트리뷰터 명단을 화려하게 장식한다.” 

— 뉴욕타임스(NEW YORK TIMES)


“온갖 형식의 다채롭고도 예상치 못한 자료들로 가득한 <화이트 리뷰>는 미래가 보내는 메시지를 전한다. <화이트 리뷰>는 예술과 문학을 감각적이면서도 유쾌한 방식으로 경험하고자 하는 독자와 저자들의 끊임없는 목마름을 능히 채워준다.” 

— 머리나 워너(Marina Warner)


“유럽 최고의 잡지 중 하나.”

— 한스 울리히 오브리스트(Hans Ulrich Obrist)


“그야말로 문화적 혁명이다.” 

— 데버러 레비(Deborah Levy)


이 책은 영국의 문예지 <화이트 리뷰(The White Review)>에 수록된 문답을 새롭게 엮은 것입니다. 2011년 창간된 <화이트 리뷰>는 1889년부터 1903년까지 파리에서 발간된 <라 르뷔 블랑슈(La Revue Blanche)>에 일정 부분 영향과 영감을 받아 그 영문명을 이름으로 삼은 잡지입니다. 이들은 신예 예술가의 소설, 시, 에세이, 회화 등을 주로 수록하면서 자신들보다 한 세대 앞선 시기의 예술가를 인터뷰하여 그 문답을 게재해왔습니다. 


<예술가의 항해술>은 잡지 <화이트 리뷰> 창간호(2011년 2월)부터 9호(2013년 12월)까지 실린 인터뷰의 번역본이자 그들 스스로 아직 단행본으로 묶은 적 없는 원고로 만든 책입니다. 각자가 가진 창작 방식을 확고하면서도 다양하게 들려줄 수 있는 인터뷰이를 다시 선별하여 한 권을 만들었습니다. 이들 작가들은 한스 울리히 오브리스트(Hans Ulrich Obrist), 리처드 웬트워스(Richard Wentworth), 구스타프 메츠거(Gustav Metzger), 쥘리아 크리스테바(Julia Kristeva), 리베카 솔닛(Rebecca Solnit), 머리나 워너(Marina Warner), 뤽 타위만스(Luc Tuymans), 파울라 헤구(Paula Rego), 존 스테제이커(John Stezaker), 엘름그린 & 드락셋(Elmgreen & Dragset), 소피 칼(Sophice Calle), 유르겐 텔러(Juergen Teller)까지 총 열두 명입니다.


‘예술가의 항해술’이라는 제목은 수록된 한스 울리히 오브리스트 인터뷰 중 큐레이터라는 용어의 사용이 급증한 것이 항해술과 관련이 있다(21쪽)고 답한 부분을 변형한 것입니다. 그는 이 단어를 큐레이팅에 한정하고 타인을 향한 일종의 길잡이 역할로 사용했지만, ‘항해술'이라는 단어를 접한 순간 그것이 무엇보다 예술가와 그 창작 방식을 잘 표현해줄 수 있을 거라 생각했습니다. 


어딘가로 이동하는 방식을 떠올렸을 때 그 길이 육안으로 안내된 것과 그렇지 않은 것이 있습니다. 기차, 지하철, 자동차처럼 그 수단의 이동을 위해 길을 낸 경우가 전자일 테고, 비행기와 선박처럼 공간을 육안으로 구획할 수 없는 경우가 후자일 터입니다. 그때, 규칙이나 안내가 없는 것처럼 보이는 공간을 움직이는 것은 무척 막연해 보입니다. 대형 항공기나 유람선이라면 이를 돌파하기 위한 장치들이 탑재되어 있을 테지만, 개인적인 규모의 소형선, 쪽배, 심지어 나무 판자 하나라면 그때 하나하나의 본능과 결정, 우발적인 동시에 세밀한 항해술은 모두 그의 생존과 연관될 것입니다. 흔히 ‘망망대해’라고 표현하는 아득한 공간에 들어섰을 때 이동은 어떻게 이뤄지는가, 발전과 갱신은 어떻게 이뤄지는가, 누구를 만날 수 있고 어떻게 연계하거나 연계하지 않을 수 있는가, 지속과 기록 그리고 이를 위한 장치와 사유 공간은 어떻게 마련되거나 마련되지 않는가 중요해집니다. 그리고 지금 자신이 위치한 곳에 대한 감각, 특정한 위도와 경도를 제대로 파악하는 일이 모든 항로에 대한 초석이 됩니다.


비유를 이어나가면 여기 수록된 열두 명의 인터뷰이는 이제 자신만의 우아하고 튼튼한 선박을 하나 구축한 예술가들입니다. 여전히 홀로 산만할지언정 자유롭게 떠내려가는 법을 즐기는 방랑자 내지는 해적 같은 사람도, 적잖은 사람들과 소집단을 꾸리고 이를 이끌어나가는 선장 같은 사람도 있습니다. 이때 반대편에서 질문을 던지는 <화이트 리뷰>의 각기 다른 인터뷰어는 보편적인 질문에 관심이 없어 보입니다. 마주 앉아 있는 이가 누구든 던질 수 있는 질문들 말이죠. ‘가장 영향 받은 작품은 무엇인가'라든가, ‘당신에게 예술이란 무엇인가'라든가, 불필요한 상황을 가정하는 ‘예술가가 되지 않았다면 무엇을 하고 있을 것 같은가' 등등. 각 인터뷰어들은 <화이트 리뷰>의 공동 설립자 겸 편집자 벤저민 이스텀(Benjamin Eastham)과 자신의 분야에서 연구와 창작를 하는 사람들로, 인터뷰 대상의 작품 세계와 노선, 심지어 다른 매체에 남긴 말과 문장까지 이미 섭렵하고 있습니다. 그렇기 때문에 열두 개의 문답은 추상적인 확인을 반복하며 작가의 바깥을 겉도는 것이 아니라 그의 세계관 안에 자리를 잡고 앉아 대화하고 의견을 나누고 의심하거나 함께 고민합니다. 


널빤지나, 여차하면 캔버스에 종이를 고정한 뒤 이젤에 놓고 작업한다. 요새는 모델을 보면서 바로 그린다. 예전에 하던 것처럼 네모를 다 채우지 않아도 되기 때문에 그게 가능하다. 색은 절대 섞지 않는다. 그 대신 여러 겹의 레이어를 만들고, 품질이 뛰어난 아크릴 베이스의 픽서티브(정착제)를 듬뿍듬뿍 뿌린다. 바탕칠을 할 때 사람의 피부는, 유화를 그리던 때와 마찬가지로, 밝거나 어두운 녹색 톤을 사용한다. 그런 다음 정착시키고 그 위에 분홍색과 복숭아색을 덧칠한다. 이렇게 하면 두 겹의 레이어를 통해 색이 드러나며, 음영 등의 효과도 얻을 수 있다. 그러고 나서 작은 콩테 연필로 한꺼번에 빗질을 하듯 다듬는데, 말하자면 붓질과 동시에 소묘를 하는 것이다. 그다음 이 과정을 반복하고, 다시 또 반복한다. 이런 식으로 레이어가 쌓이고 쌓인다. 절대로 문지르지 않는다.(파울라 헤구, 164쪽)


나는 체계적으로 잘 정리된 요소들의 집합을 다루는 것이 아니다. 즉, 작품의 요소들을 어떻게 끼워 맞출지 계획을 세우고서 작업하지 않는다. 거기서 나오는 두려움과 걱정은 비록 어마어마하나, 실상 내가 예술을 할 수 있는 원동력이 된다. 스튜디오형 작가가 도저히 되지 못하는 이유도 그 때문이다. 작품을 만드는 과정이 내게는 이른바 ‘작은 죽음’처럼 느껴진다.(리처드 웬트워스, 41쪽)


파울라 헤구의 말처럼 구체적인 기법으로 작품의 바깥을 잘게 나눠 보여주거나 리처드 웬트워스의 말처럼 추상적인 동기와 철학으로 작품이 시작되기 전 시점을 들려주기도 합니다. 동등하게 주고받는 대담이라기에는 인터뷰의 대상이 된 작가 쪽에 무게가 많이 쏠려 있지만, 그렇기에 개별적으로 배려된 질문과 답변 속에 이전까지 발언되거나 누설된 적 없는 생각과 철학, 방향과 말투가 드러납니다. 인터뷰 사진을 배제하여 그들의 세세한 표정을 관찰할 수 없어져 각자의 문장이 표정을 대신합니다. 하나의 세계를 완성한 작가는 고유한 말투와 언어 체계 역시 갖는 모양입니다. 


뤽 타위만스가 ‘회화가 다루는 것은 현실의 시간이 아니라 그려진 시간’(148쪽)이라고 말한 것처럼 인터뷰가 다루는 것은 현실의 논평이 아니라 스스로 말해진 예술가 그 자체입니다. 그래서 어떤 부분에서는 비밀에 가깝게 묶여 있던 이야기가 자신도 모르는 사이 풀려 나오기도 하고, 어떤 부분에서는 항변에 가깝게 자기-합리화-포장되기도 합니다. 그렇기 때문에 독자는 미술관에서 회화 작품을 감상하던 사람들처럼 다시 이 문답 앞에 판단의 위치에 놓입니다. 모순을 고백하기도 하고 자신의 전시를 실패작으로 규정하기도 하며 작품의 근원과 작동법을 열거하는 이들의 언어는 유독 그들의 작업과 닮아 보입니다. 사변적인 뒷이야기나 개인적인 근황보다는 열두 명이 각자 만든 소형의 선언 내지는 성명처럼 읽힙니다. 그것이 치밀하게 짜여진 전략이든 엉성한 우연이었을 뿐이라는 너스레든 이들의 고유한 항해술이 독자에게 새로운 관람과 판단의 계기 혹은 연결고리로 기능하길 바랍니다.

이로(유어마인드)


(책 속으로)

“왜냐하면 큐레이팅은 선별과 결정에 관한 것이기 때문이다. 잊을 수 있기 위해서는 먼저 기억을 해야 한다는 것 역시 하나의 모순어법이다. 큐레이팅은 그런 팽팽한 긴장 속에서 이루어진다. 이를테면 폭넓은 깊이, 혹은 심도 깊은 폭이 요구되는 작업이다.”(한스 울리히 오브리스트)


“‘내가 소질은 있는 걸까?’ 이런 말은 예술가의 인터뷰에 숱하게 등장한다. 그러나 불안감을 마치 예술가의 특권처럼 말하는 건 주제넘은 짓이다. 인간이 되기란 참 더럽게 힘들다. 대개 우리는 인간이 무엇을 위해 존재하는지도 모르는 채 ‘먹고사니즘’ 이상의 어떤 의미를 나름대로 꾸며내느라 애쓰면서, 길을 건널 때 트럭을 피하는 것 외에도 뭔가 더 있을 거라 짐작하면서, 보잘것없는 싸구려 인생의 대부분을 허비한다.”(리처드 웬트워스)


“쉬지 않고 그렸다. 제13회 도쿠멘타에서의 전시는 내가 평생 그려온 그림들을 압축해서 보여주었다. 그 전시를 통해 나는 한 바퀴 돌아 이제 제자리로 왔다는 느낌이다. 무슨 말이냐면, 나는 그 긴긴 세월을 거쳐 살아남았고 내 그림들도 그렇게 살아남았다는 것이 새삼 다행으로 느껴진다. 나는 수없이 떠돌아다녔으며 지독한 가난을 견뎌야 했는데, 내 그림이 2~3천 점이나 아직 그대로 존재한다는 것은 기적에 가까운 일이기 때문이다.”(구스타프 메츠거)


“그러므로 나는 남이 간 길을 따라가기보다는 나 자신의 자취를 더듬으려고 더 노력하는 편이다. 다른 사람이 낸 길도 나의 흥미를 끌기는 하나, 내 사유의 길잡이가 되진 않는다.”(쥘리아 크리스테바)


“난 내가 낙관론자라 생각하지 않는다. 낙관론자나 비관론자는 스스로 미래를 안다고 여긴다. 낙관론자는 우리가 뭘 어떻게 하든 세상은 좋아질 거라 전망한다. 그렇지만 나는, 미래의 불확실성을 인정하는 데서 희망이 생겨난다고 본다. 미래는 심히 불확실하나, 불확실하기 때문에 우리가 만들어갈 수 있다고 믿는 것이 곧 희망이다.”(리베카 솔닛)


“과거 오랜 세월에 걸쳐 시 낭송, 이야기, 연극, 제의, 기도 등이—즉흥적으로가 아니라—완성된 텍스트를 토대로 수행되면서 문학에 대한 심도 깊은 체험이 이루어졌음을 반영할 터다. 말의 진화에 있어 구어와 문어의 중간쯤 되는 상태가 문화를 지배하던 시절이다. 근래에 이르러 현대적 매체를 통하지 않고 이야기를 전파하는 그러한 형식이 다시 강하게 대두됨과 더불어 수많은 고대 신화와 민담이 되살아나고 있다.”(머리나 워너)


“회화가 다루는 것은 현실의 시간이 아니라 그려진 시간이다. 그것은 인간의 지각 자체에 내재하는 주요한 환상이다. 회화는 우리가 알고 있지만 말로 하기 힘든 시각적인 것들, 혹은 매우 물리적인 요소들로 만들어지며, 그림을 그리는 행위와 그 결과의 물질성을 바탕으로 한다. 그렇기 때문에 그 잔상은 몹시 세밀하고 되짚어내기가 극히 어렵다. “(뤽 타위만스)


“어쨌든 난 그냥 그로테스크한 게 좋다. 그로테스크의 반대가 뭐지? (우아함?) 아, 나는 우아한 것도 좋아해! 가령 내 어머니가 리스본에 가려고 차려입은 모습은 우아하다. 그런데 동시에 그로테스크하기도 하다. 사회의 일원이 되려는 열망에는 그로테스크함이 있거든.”(파울라 헤구)


“내 작업에는 희생물이 있어야 한다. 이미지와 관계를 맺는 것과 이미지의 파괴를 욕망하는 것은 변증법적 관계에 있다. 이미지가 요구하는 것이 파괴적 행위로 끝나면서 하나의 완결에 도달한다. 르네 지라르는 희생양이 이미지와의 관계에서 핵심을 이룬다고 말하는데, 나는 그 말이 맞다고 생각한다.”(존 스테제이커)


“만일 우리가 ‘세계 혁명’ 같은 걸 추구한다면 예술이 아닌 다른 수단을 택하는 편이 더 현명할 것이다. 예술이 초래하는 결과는 측정이 불가능하다. 효율성과 결과에 눈에 먼 이 세상에서, 예술은 직접적인 효과를 나타내지 못한다는 바로 그 이유 때문에 더욱 절실히 요구된다.”(엘름그린 & 드락셋)


“결과적으로 미처 읽지 못했던 부분에서 아주 아름다운 문장들을 발견하기도 하고, 나도 몰랐던 나에 대한 이야기가 나오는 바람에 당혹스러운 순간을 맞기도 했다. 어머니가 오랜 세월 쓰신 수 권의 일기장을 첫 쪽부터 마지막 쪽까지 빠짐없이 낭독한다는 건 대단히 벅찬 일이었다. 그렇지만 나는 그것을 일종의 의식으로 생각했고, 아비뇽 축제가 진행되는 동안 그 의식을 치르기로 마음먹었기 때문에 해낼 수 있었다.”(소피 칼)


“자신의 위치에 대해 그토록 자신감 있고 불안해하지 않는 사람이 세상에 그리 많지 않다. 램플링이나 웨스트우드나 사진을 공개하기 전에 좀 보여줄 수 있느냐고 묻지도 않았다. 그들은 본인이 허락한 게 뭔지를 알고 있었기 때문이다.”(유르겐 텔러)


크기: 152 x 216mm

쪽수: 292페이지